Кто говорит в книгах Сэмюэла Беккета? Кто этот неутомимый "я", кажется твердящий всегда одно и то же? К чему он ведет? На что рассчитывает автор, который должен же где-нибудь здесь скрываться? И на что рассчитываем мы, читатели? Или говорящий ступил в круг, где в непроглядности и кружит, идя вслед за бродячим словом, не то чтобы лишенным смыслового веса, но скорей лишенным смыслового центра, - за словом, не имеющим ни начала, ни конца и тем не менее неутолимым, требовательным, ни на минуту не замирающим, ведь нельзя допустить, чтобы оно замерло, иначе неминуемо чудовищное открытие: перестав звучать, оно все еще звучит, а прекратившись, длится, так и не умолкающее, поскольку именно молчание в нем непрестанно и выговаривается?
Опыт без исхода, хотя от книги к книге его продолжение становится все чище, отказываясь даже от тех малых ресурсов, которые позволили бы ему продолжиться.
Собственно, этот процесс первоначально и поражает. Некто пишущий пишет здесь не ради почтенного удовольствия произвести на свет шедевр. Больше того - не под воздействием той дивной силы, которую, кажется, и можно назвать вдохновением: то есть не затем, чтобы передать что-то важное и, по его мнению, необходимое, и не потому, что считает это своим долгом или надеется посредством письма углубиться в неведомое. Так, может быть, он делает это для того, чтобы развязаться? Освободиться в процессе, который увлекает пишущего за собой, внушая мысль, будто это он распоряжается происходящим и раз уж начал говорить, то ничто не мешает ему закончить? Вот только он ли тут говорит? Что за пустота оборачивается словом в открытой потаенности того, кто в ней пропадает? И куда он исчез? "Где на этот раз? Когда на этот раз? Кто на этот раз?"
В области заблуждения
Он - в борьбе, это очевидно. Иногда эта борьба - тайная, и начинается она с тайны, которую борющийся от нас скрывает, которую он скрывает сам от себя. В его игре есть свои хитрости, включая более глубокую хитрость - обнажение игры. Главная стратегическая уловка - личины и образы, которые отделяют говорящего от слова. "Моллой" еще принадлежит к разряду книг, прибегающих, будто бы ради объяснения, к успокоительной форме истории; однако счастливой эту историю не назовешь, и не только из-за ничтожности сказанного, но и потому, что высказать ничего так и не удается. Видя этого бродягу без малейшей способности бродить (хотя у него есть ноги, есть даже велосипед) снова и снова кружащим вокруг неясной, скрытой, разглашенной и снова скрытой цели, цели, которая как-то связана с его умершей, но опять и опять умирающей матерью, кружащим вокруг того, что его обрекает - и как раз потому, что он достиг желаемого уже в самом начале книги ("Я в комнате матери. Теперь здесь живу я"), - без конца блуждать вокруг, в неизвестности о том, что скрывается и не хочет ему открыться, ясно понимаешь: этот бродяга - жертва глубочайшего заблуждения, а его спотыкающийся путь пролегает через область, где правит безличная, неотвязная мысль. Однако при всей сбивчивости наших впечатлений о Моллое он остается вполне узнаваемым персонажем с надежным именем, которое хранит читателя от более серьезной опасности. И все же в сюжете есть стремление к какому-то беспокоящему распаду. Не удовлетворенное непостоянством бродяги, это стремление требует, чтобы в конце он раздвоился, стал другим, стал полицейским по имени Моран, который будет его безуспешно преследовать и в этой погоне сам ступит на путь бесконечного блуждания-заблуждения. Вопреки себе Моллой становится Мораном, то есть другим, то есть все-таки другим персонажем - метаморфоза, которая еще не покушается на незыблемость рассказываемой истории, вместе с тем вводя в нее аллегорический смысл, может быть как раз и разочаровывающий, поскольку он несоизмерим с глубиной, которая в рассказе таилась.
"Малон умирает" явно идет дальше. Бредущий становится здесь обреченным, а в запасе у пространства, где он приговорен бродить, нет ни города с сотнями улиц, ни открытого горизонта с кромкой леса или моря, которые нам еще даровал "Моллой". Есть лишь комната, кровать, есть палка, с помощью которой умирающий придвигает и отталкивает предметы, расширяя круг своей обездвиженности, а главное - есть карандаш, который этот круг еще больше расширяет, превращая отмеренное пространство неподвижности в бесконечное пространство слов и историй. Малон, как и Моллой, - это имя и образ. Но это еще и череда рассказов, только эти рассказы уже не держатся сами собой. Рассказанные вовсе не для того, чтобы читатель в них поверил, они тут же разоблачают всю свою искусственность надуманных историй: "Теперь-то я знаю, чем займусь... На сей раз это игра, и я буду играть... Думаю, я сумею рассказать четыре истории, каждая на свою тему". Для чего эти ненужные истории? Чтобы хоть чем-нибудь обставить пустоту, куда Малон, как он чувствует, вот-вот сорвется; из страха перед пустым временем, которое грозит перейти для него в бесконечное время смерти; чтобы помешать этому пустому времени высказаться, а единственная возможность принудить его к молчанию - это заставить его рассказывать, рассказывать что угодно, к примеру какую-то историю. Поэтому книга теперь - разновидность открытого надувательства; отсюда скрипучие компромиссы, которые нарушают ее ход, это нагромождение уловок, среди которых теряется опыт, поскольку истории остаются всего лишь историями, и их блеск, их саркастическая сноровка, все, что придает им форму и занимательность, как раз и отделяет их от умирающего Малона, отделяет от времени его смерти, привязывая к обычному времени повествования, которому мы не верим и до которого нам тут и дела нет, поскольку мы ждем события куда более важного.
"Безымянный"
На самом деле истории пробуют как-то сохраниться и в "Безымянном". У обреченного на смерть есть кровать, комната; Махуд представляет собой обрубок, вставленный в подобие кувшина, который украшает вход в ресторан. Есть еще Ворм, тот, кто так и не родился и живет лишь гнетом этой своей неспособности существовать; кроме того, перед нами сменяются прежние образы, бесплотные призраки, пустые личины, механически кружащие вокруг пустого центра, занятого чьим-то безымянным "я". Но на этот раз все переменилось, и опыт достигает своей подлинной глубины. Теперь и речи нет о персонажах, укрывшихся под успокоительной опекой имени собственного; нет и речи о рассказе, доведенном до бесформенного настоящего хотя бы в виде внутреннего монолога. То, что было рассказом, стало борьбой; то, что принимало облик каких-то существ, пусть в обрывках и осколках, больше не имеет лица. Кто здесь говорит? Кто этот "я", обреченный беспрерывно говорить и говорящий о себе: "Я обязан говорить. И не замолчу никогда. Никогда"? Прибегая к успокоительной условности, мы отвечаем: Сэмюэл Беккет. Называя имя, мы пытаемся в него вместить все самое тяжелое в сложившейся ситуации, которая, поскольку она не выдумана, наводит на мысль о подлинной муке реального существования. Слово "опыт" подразумевает то, что испытывают на самом деле. Однако и здесь мы все еще пытаемся вернуться к безопасности имени собственного и поместить "содержание" книги на тот уровень личного, где происходящее происходит под гарантированной опекой чьего-то сознания, в мире, спасающем нас от худшего зла - утратить саму способность говорить "я". Но "Безымянный" - как раз та разновидность опыта, которая переживается под угрозой потерять личность, приблизиться к безличному слову, которое выговаривается само по себе, проходит слушающего насквозь и не подразумевает никакой глубины, исключает любую глубину и которое не принудишь замолчать, поскольку оно беспрерывно, нескончаемо.
Так кто же здесь говорит? Так называемый "автор"? Но что может значить это слово, если пишущий уже в любом случае больше не Беккет, а некая потребность, выводящая его за собственные пределы, отбирающая и отнимающая его у него самого, предающая его внешнему миру, делая существом без имени, Безымянным, несуществующим существом, которое не в силах ни жить, ни умереть, ни кончить, ни начать, - пустым местом, откуда говорит никчемность пустого слова и которое худо-бедно покрывается дырявым и агонизирующим "я".
Вот об этой метаморфозе здесь и сообщается. В глубине этой метаморфозы и блуждает, в этих неподвижных скитаниях, с прежним упорством, за которым - не сила, а проклятие того, кто не в силах сделать перерыв, и ведет свою борьбу последний пережиток речи, темный обломок, не желающий сдаваться.
Следовало бы восхищаться подобной книгой, добровольно отказавшейся от всех ресурсов, согласившейся начать с того, что невозможно продолжить, упрямо, без уверток и хитростей стоя на своем и на протяжении трехсот страниц заставляя слушать ту же неровную поступь, шаги существа, которое не двигается с места. Но такое мог бы позволить себе лишь прежний, отстраненный читатель, спокойно разглядывающий ловкий писательский трюк. Невозможно восхищаться испытанием, которого нельзя избежать, восхищаться фактом, что кто-то замурован и кружит в пространстве, откуда не освободит даже смерть, поскольку попасть в подобное пространство можно, только если уже выпал из жизни. Эстетическим переживаниям здесь места нет. Может быть, перед нами не книга, а больше чем книга: чистейший подступ к тому устремлению, из которого рождаются все книги, изначальная точка, в которой произведение неизбежно исчезает, в которой произведение всегда терпит крах, в которой без конца воспроизводится его никчемность. Но этим устремлением навстречу собственной гибели произведению предстоит проникаться все глубже, иначе оно и вправду окажется ничем. Исчерпать бесконечность - вот на что проклят Безымянный: "Делать мне ничего не надо, я имею в виду - ничего особенного. Надо только говорить, непонятно о чем. Надо говорить, хотя сказать нечего, ничего, кроме чужих слов, у меня нет. Я не умею говорить, не желаю говорить, а говорить надо. Никто меня не заставляет, тут и нет никого, но так уж случилось, произошло - и все. Ничто и никогда меня от этого не избавит, да тут и нет ничего, не найдешь, сколько ни ищи, и то, что мне остается сказать, никогда не уменьшится, это все равно что выпить море, так что море все-таки есть".
Жан Жене
Как это произошло? Сартр показал, как литература, выражая глубинное "зло", гнет которого должен был испытывать на себе Жене, мало-помалу уступает этому злу верховенство и власть, давая ему силу перейти от пассивности к действию, от бесформенности к образу и даже от робкой поэзии к пышной, уверенной в себе прозе. "Богоматерь цветов", хоть автор об этом и не догадывается, - дневник очищения, обращения: Жене очищается здесь от самого себя и поворачивается лицом к другому; эта книга - воплощенное очищение: плод кошмара, продукт естества, сгусток снов, эпопея о мастурбации, она строка за строкой прокладывает между смертью и жизнью, сном и явью, безумием и здоровьем проход, размеченный вехами падений"... "Заражая нас своим злом, он сам от него освобождается; любая из его книг - катартический кризис одержимости, психодрама: на первый взгляд каждая последующая лишь повторяет предыдущую, но с помощью каждой этот одержимый еще на чуть-чуть пересиливает беса, которым одержим".
Перед нами разновидность опыта, которую можно назвать классической; ключ к ней дают слова Гёте "Поэзия - это освобождение" в их традиционной трактовке. Иллюстрацией ее могут быть и "Песни Мальдорора", поскольку, захваченные их метаморфозами, страстью к образам, водоворотом все более неотвязных тем, мы видим, как из глубин ночи и благодаря самой этой ночи перед нами возникает новое существо, которое пытается обрести под ясным светом дня свой реальный облик: у нас на глазах рождается Лотреамон. Но опрометчиво думать, будто литература, даже, казалось бы, выводящая на свет дня, приводит к мирным удовольствиям благоразумной ясности. Страсть к здравому свету дня, которая уже доходит у Лотреамона до опасных восторгов перед банальностью, страсть к здравому смыслу языка, которая разрушает себя, переходя в саркастическую защиту общего места и пародии, толкают его потеряться в безмерности дня, где он только что расцвел. Ровно так же в книге о Жене Сартр прекрасно видит, что, открывая, казалось бы, перед человеком выход и даря ему удачную возможность стать хозяином положения, литература - и как раз в случае удачи - вдруг обнаруживает отсутствие настоящего выхода или даже раскрывает перед ним полный крах этой удачи и растворяется в ничтожности какой-нибудь академической карьеры. "Во времена "Богоматери" стихотворение было выходом. А сегодня, владея собой, рассчитывая силы, не тревожась о завтрашнем дне, не зная страха, зачем он будет писать? Чтобы добиться звания литератора? Вот уж этого он меньше всего хотел... Можно предположить, что автор, каждая вещь которого рождалась из глубочайшей потребности, стиль которого был оружием, выкованным для точной цели, каждый образ, каждая мысль которого так убедительно подытоживали всю окружавшую его жизнь, вряд ли найдет в себе силы тут же переключиться на другое... Проигравший выигрывает: добившись звания писателя, одновременно теряешь потребность в творчестве, желание, возможность и способы писать".
Остается и в самом деле одно: классический способ описывать литературный опыт, представляющий, как писатель безмятежно освобождается от своих темных черт с помощью книги, на страницах которой они чудом преобразуются в безмятежность и ясность самого произведения, а писатель обретает убежище, и даже больше того - полноту своего одинокого "я" в свободном общении с другими. Именно это подразумевал Фрейд, подчеркивая достоинства сублимации и проявляя поразительное, в любых условиях сохраняемое доверие к способностям сознания и выразительным средствам языка. Но не всегда дело обстоит так просто. Существует, стоит заметить, другой уровень опыта, который, как можно убедиться, оборачивается для Микеланджело все большими муками, а для Гойи все большей одержимостью, где ясный и неунывающий Нерваль находит смерть на фонарном столбе, а Гёльдерлин умирает от себя самого, от одержимости собственным разумом, чтобы причаститься непомерной для человека силе, делающей его поэтом.
На подступах к безличному слову
Как это происходит? Вот лишь две проблемы, над которыми здесь стоит подумать. Во-первых, для человека, взявшегося писать, его произведение - вовсе не убежище, где он, замкнувшись внутри своего безмятежного и безопасного "я", может укрыться от жизненных трудностей. Если пишущий и вправду чувствует себя при этом защищенным от мира, то, может быть, только для того, чтобы оказаться беззащитным перед другой опасностью, куда большей и куда более опасной, поскольку перед ней-то он совершенно безоружен. Это внешняя опасность, она связана именно с тем, что он все еще держится за внешнее. И от этой опасности не нужно искать защиты; напротив, ей необходимо поддаться. Произведение требует, чтобы пишущий целиком посвятил себя произведению, стал другим. И не просто другим человеком по сравнению с тем, каким был, не просто писателем с его обязанностями, радостями и интересами, а скорее никем, пустым и одушевленным местом, которое эхом отдается на зов произведения.
Но почему произведение требует подобной трансформации? Можно сказать так: поскольку в привычном мире произведению не на что опереться и оно ищет немыслимого, неизведанного, невиданного; но этот ответ, кажется, не затрагивает главного. Тогда можно сказать так: поскольку произведение отнимает у писателя - живого человека, живущего в своем сообществе, где от него зависит польза дела, где он опирается на сделанное и намеченное и где, сознательно или безотчетно, вносит свой вклад в истину общего замысла, - произведение, говорю я, отнимает у него окружающий мир, даря ему взамен пространство воображения. И отчасти именно этот недуг человека, выпавшего из жизни и в этой своей чужеродности колеблющегося между бытием и небытием, неспособного отныне ни умереть, ни родиться, одержимого призраками, созданными им фигурами, в которые он не верит и которых не понимает, воспроизводит перед нами беккетовский "Безымянный". Однако и это еще не настоящий ответ. Скорей его стоит искать в той устремленности, которая, следуя желанию произведения осуществиться, приводит его в точку, где оно напрямую противостоит невозможности. Там слово уже ни о чем не говорит, оно просто существует, и ничто не берет в нем начало и не находит выражение, но само оно всякий раз начинается сызнова.
Это приближение к истоку каждый раз делает опыт произведения все более опасным - опасным и для того, кто выносит его на себе, и для самого произведения. Но только подобное приближение и превращает искусство в непременный поиск, почему и "Безымянный", позволяющий почувствовать это с предельной остротой, намного важнее для литературы, чем большинство "удач", которыми она сегодня гордится. Попробуем вслушаться в "этот голос, который говорит, зная, что лжет, и равнодушен к сказанному, который, может быть, слишком стар и слишком ничтожен, чтобы хоть когда-нибудь выговорить наконец слова, которые заставят его замолчать". И попробуем спуститься в край безличного, куда, отданный теперь на волю одних слов, углубляется тот, кто ради письма выпал из времени, ступая в такие области, где ему придется умирать смертью, конца которой нет.