Морис Бланшо

Роман о прозрачности [1]

Откуда идет свет, до краев заполняющий роман Алена Роб-Грийе "Соглядатай"? Впрочем, свет ли это? Скорее, прозрачность, но прозрачность поразительная, которая пронизывает собой все, рассеивает любые тени, разрушает всякую плотность, выводя вещи и существа на тонкую струящуюся плоскость. Можно назвать эту тотальную и равную себе самой прозрачность монотонной: она бесцветна, непрерывна, беспредельна и пропитывает собой все пространство, а поскольку она остается постоянно тождественной себе, создается впечатление, что она трансформирует и время, наделяя нас властью пробегать его во все новых и новых направлениях.

Прозрачность эта делает прозрачным все остальное, и, проясняя все, кроме себя самой, является чем-то наиболее таинственным. Откуда она идет? Из какой точки освещает Вас? Книга Роб-Грийе создает видимость самого что ни на есть объективного описания. Каждая деталь в ней описывается тщательным образом, с размеренной точностью, описывается кем-то, кто, казалось бы, ограничивается способностью "видеть". Кажется, мы видим все, но все не более чем видимо. Результат получается странным. Андре Бретон упрекал когда-то романистов за их страсть к описанию, за стремлeниe заинтересовать нас желтыми обоями, плитками черного и белого цвета на полу, а также шкафами, занавесками и другими набившими оскомину деталями. Описания такого рода и вправду скучны, и нет читателя, который не пролистал бы их, удовольствовавшись тем, что они в книге есть, есть именно для того, чтобы их можно было пролистать; ведь мы так торопимся войти в комнату и поскорее узнать, что же там произойдет. А что если бы не произошло ничего? И комната так и осталась бы пустой? Если бы все происходящее, - события, которых мы ждем, люди, которых мы видим, - не имело бы другого назначения, как сделать комнату все более зримой, более доступной описанию, прозрачности исчерпывающего описания, строго отмеренного и при всем том невозможного? Что может быть более волнующим, исключительным, а возможно, и более жестоким? Стоять ближе к сюрреализму (Руссель)?

СЛЕПОЕ ПЯТНО. В этом полицейском романе нет полиции и захватывающей фабулы. Возможно, в нем имеет место преступление, но это, конечно, не то лежащее на поверхности событие, к которому с чрезмерной предусмотрительностью подводит нас повествование. Но в нем присутствует нечто неизвестное. В те несколько часов, которые коммивояжер по имени Матиас провел на своем родном острове, продавая наручные часы, вкралось мертвое время, не поддающееся обратному присвоению. К этой пустоте мы прямо приблизиться не можем. Мы даже не можем отнести ее к определенному моменту обычного времени, но подобно тому, как в традиции полицейского романа преступление через лабиринт следов и вещественных доказательств приводит нас к преступнику, так и здесь в нас закрадывается подозрение, что это описание, где все учтено, при всей его тщательной объективности скрывает в самой сердцевине зияние (une lacune), являющееся как бы истоком и источником прозрачности, благодаря которой мы видим все, кроме нее самой. Эту-то темную точку, позволяющую видеть, солнце, никогда не подымающееся над горизонтом, слепое пятно, не пробегаемое взглядом, отсутствующий в лоне зримости фрагмент - их-то и следует искать как место и смысл фабулы.

Что подводит нас к этому месту? Не столько линия рассказа, сколько утонченное искусство образов. Сцена, при которой нам не дано присутствовать, есть не что иное, как центральный образ, постепенно выстраивающийся путем тонкого наложения деталей, фигур, воспоминаний, благодаря изменению и незаметному сгибанию рисунка или схемы, вокруг которой организуется и оживает все то, что видит путешественник. Так, в момент высадки на остров, куда Матиас взрослым возвращается впервые, всего на один день, чтобы продавать наручные часы, он замечает знак в виде восьмерки, выгравированный на стене мола. "Это была восьмерка в горизонтальном положении: два равных круга диаметром чуть меньше десяти сантиметров, соприкасающиеся краями. В центре восьмерки виднелся красноватый нарост, видимо, след разъеденной ржавчиной железной сваи". Что, казалось бы, может быть ближе к объективности и геометрической чистоте, которая притягивает описание, не оставляющее тени. Тем не менее, "восьмерка" будет, подобно наваждению, сопровождать все повествование: такую форму получит путь, проделанный [героем. - М.Р.] по острову, что-то вроде двойной окружности, из которой нам известна только одна часть. На каждой из открываемых дверей будет по два затемненных круга, образованных древесными волокнами, или картина, имитирующая неровности и узлы. Прибавим еще вчетверо сложенное железное кольцо, в которое продеваются руки и ноги девушки, подвергаемой реальной или воображаемой пытке, имеющей целью продемонстрировать гибкость ее тела. И прежде всего это будет двойной круг глаз, находящийся в центре этого романа зрения, глаз, запечатлевающих вещи с бесстрастием и жестокостью абсолютного и неподвижного взгляда, который приписывают некоторым видам птиц и который можно застать на старых фотографиях.

Не нужно удивляться тому, что невозвратимое, изъятое из полезного употребления время, заполняется предполагаемой фигурой пытки. Верно ли то, что коммивояжер "там, за поворотом", вступил на путь, отличный от обычного? Искал ли он и действительно ли встретил девочку, что привлекла его внимание сходством с одной старой подругой? Действительно ли он привязал ее, раздел, пытал с помощью прижиганий, а затем выбросил нагое тело в море? Разве он, этот спокойный молодой человек, маркиз де Сад? Но когда имела место эта сцена? Постепенно мы видим, как она последовательными мазками возникает еще до того, как совершается; она проходит через все повествование, будучи за каждой сценой, за каждым лицом, она вклинивается между фразами, параграфами. Эта сцена и придает прозрачность холодной ясности, благодаря которой мы видим все остальное, ибо только в ней, в пустоте, все становится прозрачным. Сцена насилия, которую Матиас подсмотрел или вообразил в начале романа, на улице; девочка, которую он замечает на пароходе, привязанная как бы для пытки; щит с рекламой кино, пустая комната с маленькой картиной коленопреклоненной девочки, вырезка из журнала, игра с тесемками, а затем, уже по ту сторону события, на дороге труп небольшой лягушки "с широко расставленными ногами и лапками, сложенными крестом". Таковы движения, посредством которых центральный, невидимый нам образ, - мы не можем видеть его, так как он невидим, - на мгновение, подобно невесомому прозрачному призраку, дает себя разглядеть в реальных условиях. Время, рассеянное в результате некой тайной внутренней катастрофы, как бы позволяет фрагментам будущего проступить сквозь настоящее или войти в свободное сношение с прошлым. Время пригрезившееся и припоминаемое, время, которое, равно как и будущее, могло бы существовать, подвергается постоянным изменениям в лучащемся присутствии пространства, места развертывания чистой зримости.

ВРЕМЯ, ПРЕВРАЩАЮЩЕЕСЯ В ПРОСТРАНСТВО. - В этом, видимо, и заключен основной интерес данной книги. Все в ней прозрачно или, как минимум, стремится к прозрачности, составляющей сущность протяженности. Само повествование, подобно предметам, событиям и одушевленным существам, в соответствии с гомогенным порядком строится в виде линейных серий, геометрических фигур, строится с контролируемой изощренностью, которую было бы упрощением сближать с кубизмом. Уже Джойс, Фолкнер, Хаксли и другие мучительно экспериментировали со временем, порвав с привычкой к хронологической последовательности. Иногда это делалось из соображений сугубо технических, иногда по глубоким внутренним причинам, чтобы выразить превратности индивидуальной длительности. Но целью Роб-Грийе, видимо, не является описание маний героя или пройденного им психологического маршрута; и если в его повествовании прошлое и будущее, - то, что предшествует и то, что следует, - имеют тенденцию, благодаря выверенной игре перспектив и подходов, располагаться на гладкой поверхности настоящего, то делают они это повинуясь требованию пространства без тени и плотности, на котором все, чтобы быть описанным, должно расположиться в картинной одновременности благодаря превращению времени в пространство, осуществить которое с большим или меньшим успехом пытается любое повествование.

Тем самым "Соглядатай" указывает на одно из направлений развития романа. Сартр продемонстрировал, что роман должен соответствовать свободе персонажей, а не намерениям романиста. В сердцевине любого нарратива лежит сознание субъекта, свободный и неожиданный взгляд, порождающий события с помощью считывающего их зрения. В сохранении нуждается именно это живое ядро. Всегда соотнесенное с определенной точкой зрения, повествование ведется как бы изнутри. Ведется не романистом, чье искусство господствует надо всем, а осуществляется в соответствии со свободным, бесконечным и одновременно ограниченным, локализованным, обращенным к миру порывом, который эту свободу утверждает, представляет и передает. Нужно постоянно напоминать романисту, что не он пишет свое произведение, а оно ищет себя посредством него, так что при всей вожделенной трезвости романист предается опыту, который его превосходит. Движение тяжелое и смутное. Но не есть ли оно движение сознания, на свободу которого нельзя покушаться? И разве звучащий в романе голос непременно является голосом личности, личным голосом? Не является ли этот голос, запасшийся алиби неопределенного "оно", первоначально голосом странным, нейтральным, блуждающим, подобно призраку отца Гамлета, то здесь, то там, говоря неизвестно откуда, как бы сквозь прорези времени, которые он не имеет права изменить или разрушить?

В предпринятой Роб-Грийе попытке мы присутствуем при еще одном усилии заставить говорить в повествовании само повествование. История, на первый взгляд, рассказывается с одной точки зрения: от лица коммивояжера-соглядатая, за которым мы следим. Мы не знаем того, что известно ему, не видим того, что увидел он; вероятно, нас отличает от него то, что мы знаем несколько меньше, но именно от этого "меньше", от этой дыры в повествовании и берет начало свойственная ему прозрачность, странность одинакового, блуждающего света, который то кажется идущим из детства, а то - от размышления или грезы, потому что от грезы у него есть точность, ненавязчивость и жесткая непреклонность.

ПРОСВЕТ - Итак, в этой книге, совпадая с сознанием героя, точнее, с главным событием этого сознания, есть что-то вроде перебоя, зоны, от которой мы отдалены, от которой, видимо, отдален и он сам, чтобы через этот пробел внутри него взошла и проявилась чистая сила видения: просвет. Конечно, речь здесь не идет о попытке низвести или разрушить ценность того, что именуют внутренним миром. Но если рассказ этот вызывает интерес, связанный с подлинными загадками, происходит это потому, что холодная прозрачность, занимающая место внутренней жизни, остается таинственной открытостью той самой интимности, двусмысленным, неприступным событием, которое можно вызвать лишь под покровом убийства или казни [2].

Преступление соглядатая - это то, что он не совершал; за него его совершило время. В течение дня, который он собирался без остатка посвятить полезным делам (его профессия - продажа часов, очевидного символа того же неукоснительного времени), вкралось время пустое и бессодержательное. Но это утраченное время, укрытое от упорядоченного протекания обычного дня, не обладает глубиной личной длительности, которую исследовал Бергсон. Это, напротив, время без глубины, чье воздействие состоит скорее в редуцировании всего глубокого - и прежде всего глубины внутренней жизни - к поверхностным модификациям, допускающим описание проявлений этой жизни в пространственных терминах. Одни и те же объекты с интервалом в несколько страниц описаны в этом романе с едва заметными изменениями. Главный герой - человек, который торгует зрением, - входя в разные дома, по-видимости входит в один и тот же дом, просто перенесенный в разные точки [пространства. - М.Е], а в силу того, что образы воспоминаний и воображаемого всегда готовы утверждаться в своей фиктивной внешности, герой также постоянно готов перейти из пространства своего воображения или памяти в пространство реальности. Он как бы доходит до предела, где в непредставимом внешнем соединяются основные параметры бытия. Поэтому не имеет практически никакого значения, является акт казни реальным или воображаемым или же он есть просто случайное совпадение образов, относящихся к разным областям и различным временным точкам. Этого мы не можем знать, да нам это и не нужно. Если рука Матиаса действительно дотронулась до девочки, это может быть опознанным не более, чем было бы опознаваемо действие, лишенное времени, незаметное дей ствие, которое само всегда остается невидимым, но которое видимым образом располагается на поверхности сведенных к поверхностной наготе вещей.

Мастерство Роб-Грийе достойно восхищения, как и осмысленность, с которой он исследует неизвестное. То же относится к экспериментальной стороне его книг. Но столь привлекательными делает эти книги прежде всего пронизывающая их прозрачность; последняя наделена отстраненностью невидимого света, падающего на некоторые из наших великих снов. Не следует удивляться сходству между "объективным" пространством, которого не без риска и перипетий стремится достичь взгляд Роб-Грийе, и нашим внутренним ночным пространством. Мучительность снов, присущая им способность откровения и очарования заключены в том, что они переносят нас за пределы нас самих, туда, где то, что внешне нам, растекается по чистой поверхности при обманчивом свете вечно внешнего.


[1]. Перевод сделан по изданию: Maurice Blanchot. Le livre a venir. Paris, -(c) Ed-Gallimard, 1959, pp. 195-201.

[2]. В "Ревности" ядром фабулы и нарратива является сила отсутствия. Согласно анализу, проведенному издателями, это следует понимать так: в этом отсутствии нам говорит сама личность ревнующего, мужа, который осуществляет слежку за женой. Но [думать так. - М.Р.] значит пренебрегать подлинной реальностью этого повествования в том виде, в каком читателю предлагают к ней приблизиться. Последний хорошо чувствует, что чего-то недостает, он предчувствует, что эта недостача и позволяет все выговорить и все увидеть. Но как можно идентифицировать это отсутствие с кем-то? Каким образом он мог иметь имя и идентичность? У него нет имени, нет лица; это чистое анонимное присутствие.


Перевод М. Рыклина

Hosted by uCoz