============================================================================ В. Лапицкий ПОДОБНОЕ ПОДОБНЫМ ---------------------------------------------------------------------------- И жизнь, и творчество полностью устранившегося из социальной, будь то и сугубо литературной повседневности, отказавшегося от общения с внешним миром (доподлинно не известна ни одна его фотография) французского мыслителя Мориса Бланшо в равной степени представляют собой одну из самых парадоксальных и противоречивых страниц в истории уходящего столетия - еще не перевернутую и даже не до конца прочитанную, но уже затронутую своего рода мифологизацией. И можно понять, почему, представляя читателям переиздание романа Бланшо <Всевышний>, крупнейшее французское издательство <Галлимар> на отведенной для этого странице поместило всего две скупые строки: <Морис Бланшо, романист и критик. Его жизнь целиком посвящена литературе и присущему ей безмолвию>. Странность этой формулировки, помноженная на ее лапидарность, как нельзя лучше отражает и особую молчаливую сдержанность, и ненавязчивую настойчивость мысли и жизни писателя, ограждая при этом ее сосредоточенную скромность от посягательств и панибратства расхожего мнения, для которого выбранный писателем жизненный и творческий удел служит в последнее время все более и более раздражающей приманкой. Попытаемся сохранить уважительную сдержанность и мы, ограничившись минимальным вмешательством и предоставив слово друзьям, соратникам, исследователям - и самому Морису Бланшо. Творчество по праву считающегося ныне одной из ключевых фигур в саморазвертывании литературы на протяжении уже полувека Мориса Бланшо отличается в первую очередь своим триединством: он одновременно и философ, чья полемика с.Хайдеггером и диалог с Левинасом сыграли решающую роль в становлении, например, мысли Фуко и Деррида; и критик, оказавший определяющее воздействие на развитие и строй всего современного французского дискурса - от нового романа и структурализма до постструктурализма; и писатель, чья трудная, <темная> проза все еще недопонята и по ею пору. Причем если главная тема Бланшо остается всюду одной и той же - это испытание самой возможности существования литературы в ее связи со смертью (<Литература и право на смерть> - названа одна из основных его статей), - как и ее парадоксальное разрешение: необходимость литературы кроется в ее невозможности, а невозможность смерти - в ее необходимости; то радикальность его вопрошания, как ни странно, достигает высшего градуса именно в художественной прозе; в этом отличие Бланшо от большинства других <пишущих> философов, стремящихся разъяснить в беллетристике свои теоретические идеи. Объясняется это частично той степенью слияния жизни и произведения, жизни и творчества, глубиной переживания одного другим, которая свойственна Бланшо, а следствием такого положения дел является различие в восприятии публикой критической и художественной прозы писателя: если первая прочно вошла сейчас в обиход интеллектуальной элиты, то вторая, при неоспоримой близости к первой, остается во многом неосвоенной и по-прежнему временами вызывает упреки и нарекания из-за своей <неподатливости>. В отличие от критики, художественной прозы Бланшо за почти семьдесят лет литературной работы написано довольно мало: практически после трех сравнительно объемистых <ранних> романов (<Темный Фома> (1941), <Аминадав> (1942) и <Всевышний> (1948)), которые, по мнению тогдашней критики, во многом продолжали Кафку, это небольшие, еще более странные тексты 50-х годов, отнесенные им к своеособому, обоснованному в ряде эссе той поры жанру recit - <рассказа> (1): <Смертный приговор> (2) (1948), вторая, сильно сокращенная и переработанная редакция <Темного Фомы> (1950), <Когда пожелаешь> (1951), <Тот, кто не сопутствовал мне> (1953), <Последний человек> (1957) (3) и подхватывающее с его последних страниц тему забвения и ожидания <Ожидание забвение> (1962) (4), собственно, и составляющее предмет Настоящего издания. Выпущенная издательством <Галлимар> весной 1962 года новая книга Бланшо поразила прежде всего своей формой: повествование, описание и комментарий смешались здесь в одно целое, взорвав целостность дискурса. Именно дискурс, само письмо Бланшо, не выдерживающее, с одной стороны, напора главных <метафизических> героев текста, ожидания и забвения (по Хайдеггеру, напомним, - двух модусов, обеспечивающих темпоральность экзистенции, см. Sein und Zeit, пар.68), а с другой, сопротивляющееся повествовательному <спрямлению>, становится здесь главным <действующим лицом>. Теоретическое обоснование (опирающееся на оригинальную трактовку мысли Ницше) подобное фрагментарное, <отрывочное> письмо (вместе с дальнейшими опытами его практического использования) получит несколькими годами позже в статьях наиболее <теоретической> книги Бланшо <Бесконечная беседа>, после чего достигнет нового уровня в слиянии (сходящей на нет) беллетристической наррации и критического (при этом рефлексирующего) дискурса в двух последних больших книгах писателя, <Шаг в-не> и <Кромешное письмо>, фрагментарность которых служит для критиков заменой жанровых помет. Внешняя канва рассказанной здесь истории укладывается в пару фраз: мужчина (по-видимому, писатель) увидел на балконе женщину, которую раз или два замечал до этого; он подает ей знак, и она приходит к нему в гостиничный номер, чтобы провести с ним ночь. Вопрос об их интимной близости, как и практически во всех литературных текстах Бланшо, остается изысканно затушеванным, неоспоримо же, что мужчина с женщиной всю ночь (единственна ли эта ночь, до конца не ясно) не прекращают беседовать; он, похоже, безуспешно пытается вытянуть у нее секрет, которым она, скорее всего, не обладает; его ожидание и ее забвение и становятся метафизическими измерениями словесных блужданий, ищущих друг друга в диалоге персонажей, и распадающегося на части дискурса, чередующего диалоги с повествованием то от первого, то от третьего лица, цель которого лучше всего отражают слова самого Бланшо (из его эссе о Мишеле Фуко): <Держаться в той точке, где речь предоставляет забвению собраться в своем рассеивании и дозволяет забвению явиться в речь>. Сведенные к минимуму описания играют, тем не менее, весьма важную роль; с одной стороны, они естественно продолжают описания обстановки из предыдущих рассказов (опять ночь, пустая комната, опять та же немногочисленная мебель, женская фигура на пороге), с другой, по-прежнему проблематизируя свою достоверность, выявляя неустранимость дистанции между зрением и речью, видимым и выражаемым, перекликаются с темой и названием диалогически же построенного эссе <Говорить - не значит видеть>, опубликованного в июле 1960 года, т. е. в процессе работы над данным рассказом. Но главной темой <Ожидания забвения>, конечно же, является относительность речи и ее тяга к абсолюту (5), которая, собственно, и делает литературу возможной, тема, стало быть, неадекватности, тщетности, невозможности литературы, отсутствия произведения, выводящего бытие в разряд сущего, к дневному свету повседневной реальности, - то есть та самая орфеевская коллизия, которой еще в начале 50-х Бланшо посвятил одно из своих самых знаменитых эссе, <Взгляд Орфея>, призванное послужить в настоящем издании поводырем читателю в сумеречный из-за наличия речи мир, где царит настоящее время диалога - настоящее, которого еще нет в ожидании и уже нет для заключенного в ожидании забвения. Собственно, текст рассказа, не сводясь при этом к защите или демонстрации того или иного тезиса (как, в частности, подчеркивает в своем эссе Левинас), и представляет собой проработку двух скрепляемых друг с другом ожиданием и забвением треугольников (в смысле как геометрическом, так и <любовном>): язык/речь/литература и бытие/сущее/представление. Дублирование метафизического пространства пространством литературным подчеркивается во второй части и <удвоением> героини: ее место сплошь и рядом занимает ее <присутствие> (presence), которое, будучи по-французски женского рода, в форме местоимения от нее самой неотличимо (6) (вспомним, что аналогичные <подмены> героинь абстрактными понятиями исподволь встречались у Бланшо и раньше, начиная уже со <Смертного приговора>, где рассказчик сидит и даже ест за одним столом с мыслью и т. п.). Естественно, что столь обремененная не до конца проявленным философским контекстом (кстати, первые отрывки из <Ожидания забвения> были опубликованы в 1959 году в чествующем Хайдеггера сборнике философских работ) беллетристическая книга вызвала весьма разноречивые отклики, а также побудила к собственным над ней размышлениям нескольких видных философов и критиков. Хотя эти размышления подчас весьма индивидуальны и сами по себе могут быть достаточно сложны, мы решили сопроводить некоторыми из них основной текст, в надежде, что диалог мысли подобного ранга с ей подобной невольно должен затронуть и всякую другую ищущую мысль. В качестве общего - и очень индивидуального - подступа к творчеству Бланшо приведена короткая заметка видного современного философа Жан-Люка Нанси, опубликованная в посвященном писателю специальном номере журнала в январе 1997 года. Знаменитое эссе Бланшо <Взгляд Орфея>, впервые опубликованное в июне 1953 года, служив, по-видимому, незаменимой путеводной нитью всякому, кто собирается пуститься в путь по лабиринтам его прозы. Особого внимания заслуживает текст одного из крупнейших французских философов XX века Эммануэля Левинаса (1906, Каунас - 1995), который в 20-е годы обучался в Страсбургском университете, где и познакомился с другим студентом - Морисом Бланшо. Отправляясь от феноменологии Гуссерля и <Бытия и времени> Хайдеггера, первым пропагандистом мысли которых во Франции он явился, Левинас впоследствии развил самостоятельную, в отличие от хайдеггеровской, этически ориентированную философскую систему, центрирующуюся вокруг идеи Другого, инспирированной изучением - в противовес досократикам - еврейской традиции.(7) Левинаса и Бланшо на протяжении десятилетий связывала тесная дружба (по словам Бланшо, Левинас был единственным, с кем он за всю свою жизнь перешел на <ты> ), взаимное уважение к мысли друг друга - и определенная мысли же близость; в академических философских кругах даже укоренилось отношение к Бланшо как к своего рода <секуляризатору> системы Левинаса. Сам Левинас относится к проблеме отношений творчества Бланшо и собственной философии существенно осторожнее; несколько его эссе о Бланшо собрано в книге <О Морисе Бланшо> (1975). Вошло туда и представленное здесь эссе, впервые увидевшее свет в журнале в 1966 году. Несколько ранее откликнулся на выход <Ожидания забвения> и известный поэт, философ по образованию, Мишель Деги; его рецензия была опубликована в октябрьском за 1962 год номере журнала . И, наконец, последнее из представленных здесь эссе написано по-английски профессором университета в Беркли, американской переводчицей Бланшо Энн Смок в 1996 году. И, чтобы, наконец, закончить, еще одно свидетельство безмолвного - дружеского - диалога-общения: по признанию Беккета, с которым критика часто сближала и сближает Бланшо, он узнал себя за одной из самых запоминающихся фраз <Ожидания забвения>: <Эта равномерная речь, пространная без пространства, утверждающая, не дотягивая ни до какого утверждения, которую невозможно отрицать, слишком слабая, чтобы смолкнуть, слишком покорная, чтобы ее сдержать, ничего особого не говорящая, всего-навсего говорящая, говорящая без жизни, без голоса, голосом тише любого голоса: живущая среди мертвых, мертвая среди живых, призывающая умереть, воскреснуть, чтобы умереть, призывающая без зова>. ____________________________________________________________________________ 1. Если роман понимается Бланшо вполне в русле литературных канонов, то противопоставляет он ему свое собственное, новое для литературоведения жанровое определение - recit, которое мы с известной долей приближения переводим как рассказ. Это не рассказ или повесть в традиционном смысле этого слова (Бланшо числит по разряду рассказа и <В поисках утраченного времени>, и <Моби Дик>), recit, как правило, вовсе не употребляется для обозначения жанра. Французское слово recit - отглагольное существительное, обладающее привкусом повторности и сохранившее в себе сильный заряд действия, recit - это процесс, но не жанр, рассказ как речитация, рецитирование. 2. В переводе И. Стаф опубликован в ИЛ ? 10 за 1993 год. 3. Три последних текста собраны в книге: М. Бланшо. Последний человек, СПб, 1997; там же можно ознакомиться с более подробной статьей о его творчестве. 4. Сама бессоюзно-несогласованная стыковка слов в названии тоже была обкатана в назывных предложениях < Последнего человека>. 5. Кратким выражением этой несбыточной тяги служит рефрен первой части: <Сделай так, чтобы я могла говорить>. 6. Необходимостью сохранить в переводе как эту чреватую отождествлением подмену, так и ключевое для взаимодействия систем Хайдеггера и Деррида понятие <присутствие>, и объясняется появление в русском тексте достаточно неуклюжей <явленности в присутствие>. 7. См. о нем статью Деррида <Метафизика и насилие> в его книге <Письмо и различие> (1967). ============================================================================